Interpretation

4. October 2013
von Jonathan
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La grande bellezza – Vom Wesen der Szene

Gerne wird La Grande Bellezza von Paolo Sorrentino als Film über Rom verkauft. Dabei ragt sein Potenzial weit über Lokalkolorit hinaus. Er ist nicht nur ein Film über die Stadt, sondern auch über die soziale Mechanik einer Society-Szene. Seine Stellung im Zentrum der römischen Society enthebt den alternden Schriftsteller Jep aus der realen Welt und versetzt ihn in eine irreale Filter-Blase. Für die Sicherung dieses eingelullten Zustandes muss er die Gesetze der Szene perfekt beherrschen. So kann er es sich leisten nicht mit den wirklichen Problemen der Menschen und erst recht nicht mit seinen eigenen auseinandersetzen. Bis die Blase rissig wird und Jep in eine Krise fällt.

Zeitgeist

Für Jep Gambardella ist das Leben in der römischen Künstler-Szene ein Leben wie im Film. Seine Auftritte sind kalkulierte Darbietungen seiner Schauspielkunst. Wer ganz oben, ganz vorne beim Spiel der Society mitspielen will, muss der Beste darin sein, ihre Regeln zu interpretieren. Und das ist er.  Aber hinter jedem Charakter und hinter jeder Darstellung befindet sich irgendwo auch noch ein echter Mensch in all seiner unansehnlichen Profanität. Während Jep erfolgreich als Szene-Star Eindruck schindet, hat er diesen Menschen in sich verloren. Doch der Tod um ihn herum und die Krise seines fortschreitenden Alters lässt ihn erinnern. 

Mit seiner Geschichte trifft Sorrentino den Zeitgeits einer Generation im untergehenden Europa. Hedonismus, Narzismus, Ironie und Sarkasmus – bloße keine Politik! Das ganze Paket eines europäischen Hipster-Lebens findet sich in dem alternden Society-Hampelmann Jep wieder. Kein Wunder, dass der Film im hippen Neukölln Sonntagabends den Kinosaal füllt. Er ist dem jungen Berliner Szene-Publikum auf den Leib geschneidert. Im Kern armer Berliner Bohemian-Cliquen und reicher Römer Künstler steckt die gleiche Mechanik, ein kurzes Regelwerk dessen, was eine Szene ausmacht.

1. Bühne und Schauspiel

Eine Szene braucht eine soziale Bühne. La Grande Bellezza spielt nicht in Rom. Er spielt in einer durchstilisierten Postkarten-Welt, auf Partys und Balkon-Soireen. Das echte Rom, eine Stadt wie jede andere mit Licht und Schatten, findet im Film nicht statt. Nur selten bricht die dunkle Seite in das hell erleuchtete Rom Sorrentinos: Die durchschnittliche Armut, als Jep in einem ganz normalen Laden auf Toilette gehen will. Die Mafia, als sein Nachbar verhaftet wird.

Diese künstliche und stilisierte Welt bildet den Lebensraum eines Menschen, der auch sich selbst durch und durch künstlich und stilisiert inszeniert. Jep erklärt die Benimmregeln für einen Society-Papst auf einer Beerdigung wie eine Regieanweisung. Eines ist beim besten Willen nicht erlaubt: Weinen. Denn die Beerdigung ist einer Bühne, kein Ort der Gefühle und der Trauer. Jede öffentliche Veranstaltung wird zur Bühne, jeder Auftritt Jeps zum Schauspiel.

2. Hierarchie und Rollen

Eine Szene lebt nicht nur von ihren Stars, sie lebt auch von ihren Verlierern, ihren Gönnern, ihren Verbündeten, ihren Gegenparts. Die Menschen Reihen sich auf ein Tableau, jeder spielt seine Rolle, der Unglückliche Künstler, die hysterische Künstlerin, die mütterliche Verlegerin. Jede Szene teilt ihren Mitgliedern Rollen auf einem Tableau zu.

Kommt jemand von außen dazu, ruft das automatisch Unruhe auf den Plan, denn die Stabilität des Rollen-Systems wird bedroht. Verschiebt sich ein Element, müssen alle Elemente ein wenig rücken. Aber den angestammten Platz verlassen, das ist wie einem Bauern das Land wegnehmen. Deswegen die Eifersucht und der Neid auf der Kunst-Party gegen Jeps neue Freundin.

3. Filter-Blase und Realität

Jep Gambardella benötigt die Führungsrolle in seiner Szene nicht einfach nur, um sich etwas zu beweisen. Der Film entlarvt seine aktive Rolle in die Szene als Schutzhandlung vor dem, was das wirkliche Leben ausmacht. Schmerzen, Erinnerungen, Tod, Arbeit. Eine Szene ist in erster Linie eine Filter-Blase. Ästhetische und moralische Kategorien baut sie sich selbst auf, thematisch dreht sie sich nur um sich selbst. Symbolisch stehen dafür die spielenden Kinder. Die Moral der Szene besagt: ein Künstler-Kind ist anders zu behandeln als normale Kinder. So wird die Szene gesellschaftlich autark. Der Filter ist perfekt, nur Nachrichten und Urteile aus der Szene selbst haben in der Szene Relevanz.

Eine Szene ist ein unabhängiges soziales System, dass seine Attraktivität nach außen aus ihrem Glanz, nach innen aber aus ihrer Überschaubarkeit zieht. Was nach außen groß und stark wirkt wir nach innen provinziell und lächerlich. In diesem kleinen Rahmen mit seinen eigenen Gesetzen sind die Regeln der Welt klar. Insofern ist die Szene wie eine Dorfgemeinschaft in der Großstadt. Doch die Regeln haben keine Tradition, sie sind stets auf den Glanz auf das außen auf das Gerede gerichtet, nicht auf  Überlieferung und Verwurzelung. Im Kern der Szene sind keine Wurzeln sondern Leere –  innere Leere ist eben auch konstitutiver Teil der architektonischen Definition von “Blase”. Wenn es im Kern der Szene-Filter-Blase nur darum geht, nach außen zu scheinen ohne das außen zu spüren, ist die gesamte Konstruktion künstlich und leer. 

Echtes Leben und Wurzeln

Irgendwo außerhalb der Szene-Blase existiert möglicherweise ein echtes Leben. Dessen Definition wäre wie folgt: Zu Leben heißt, nicht zu spielen, sondern zu arbeiten. Nicht die Art von Arbeit, die sich in kapitalistischer Verwertbarkeit aufrechnen lässt. Arbeit, die sich in ihrem Wert für den Arbeitenden selbst und dessen Unterordnung unter die Regeln seiner selbstgewählten Arbeit ausdrückt.

Santa, die Heilige, lebt dieses Leben vor. Sie ist mit der Armut verheiratet. Nichts, was ihrer Sache nicht dient, ist ihr eine Investition von Kraft wert. Nicht mal die Teilnahme am Tischgespräch. Aber sie geht die heilige Treppe auf den Knien hoch. Ohne Chi-Chi, ohne Zerstreuung, ohne all das, was das Leben der Römer Szene auszumachen scheint – so sieht diese echte Arbeit aus. Verzicht auf das Drumherum und Konzentration auf das Wesentliche, Rückbesinnung auf die Wurzeln. Denn “Wurzeln sind wichtig”.

23. August 2013
von Jonathan
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The Master – vom Herrscher und Beherrschten

The Master ist in seiner Gesamtheit ein etwas wilder, ungeschliffener Film. Sprünge, fehlende Informationen und symbolische Szenen machen es schwer ihn zu fassen. Und genau das macht seinen Reiz aus. Der Zuschauer des Films kennt diese Konstellation. Ein sprunghafter und lückenhafter Geist löst den unwiderstehlichen Reiz auf einen “writer, doctor, and theoretical philosopher” aus, ihn zu beherrschen. Wer herrscht hier über wen?

Mittel der Macht

Ein perfektes Paar: Freddie Quell ist ein Soziopath, ein Wilder, ein Tier. Lancaster Dodd ist ein Dompteur, der von sich sagt, einen Drachen an der Leine führen zu können. Zwischen den beiden gibt es eine tiefe Verbindung, die an einen Satz aus einer anderen Rolle Seymour-Hofmanns erinnert. In Capote sagt er über sein Verhältnis zum Mörder Perry Smith: “It’s as if Perry and I grew up in the same house. And one day he stood up and went out the back door, while I went out the front.”

Das gemeinsame Mittel Quells und Dodd ist die Willkür. Der Pseudowissenschaftler Dodd entdeckt seine Wahrheiten nach willkürlichen Methoden, der Schläger Quell setzt sich willkürlich über soziale Normen hinweg. Zusammen bilden sie die beiden Arme eines Machtapparates: Produktion von Sinn und Regeln auf der einen Seite, physische Gewalt gegen Angriffe auf den philosophisch-politischen Überbau auf der anderen Seite.

Die Macht, die diese Kombination entfaltet erklärt die Anziehungskraft, die die beiden Hauptfiguren aufeinander haben. Ein Boot – ein Ort der unausweichlichen Gemeinschaft – dient als Ort der Vereinigung. Eine symbolische Fahrt auf dem Motorrad – einem Gefährt des unausweichlichen Allein-Seins – zeigt die Trennung auf. Dieser Weg von der gemeinschaftlichen Boot auf den einsamen Sattel weist den Weg in die Richtung von P.T. Andersons Lieblingsthema, dem Kern der amerikanischen Seele.

Theater des Aggression

Willkür, Gewalt, Paranoia. So sieht das Paket aus, das Andersons Amerikaner als Preis der Freiheit mit sich herumtragen muss. Man kennt es aus There Will Be Blood oder Scorceses Gangs Of New York. Und hat Quell als Kriegsveteran diesen Preis tatsächlich noch durch traumatische Erlebnisse auf dem Schlachtfeld bezahlen müssen, liegt die Herkunft der Aggressionen Dodds im Dunkeln. Der Meister gleicht dem Tier, weiß aber seine Gewalt und damit auch ihre Ursprünge zu sublimieren.

Der asoziale Aggressor Quell und die hypersoziale Führungsfigur Dodd. So gegensätzlich ihr Verhältnis zur Gesellschaft ist, im Kern repräsentieren beide zwei Seiten der gleichen Medaille. Der geistige Revolutionär Dodd braucht die Aggressionen Quells als Motor. Sein Kopf wird produktiv, in dem Maße, in dem die Muskeln des Schlägers Quell produktiv werden. Diese Abhängigkeit vom Tier gefällt dem Dompteur, aber der Familie wird es zunehmend unangenehm, wie der wilde Quell den Meister an der Nase rumführt:

I don’t think Freddie is as committed to the cause as the cause is committed to him.

Und so folgt das Erziehungsprogramm, dessen Ziel es ist, Freddie Quells Aggressionen ebenfalls zu sublimieren. Die gesamte Dodd-Familie entlädt sich in den Übungen an Quell. Sein soziopathischer Charakter wird zum Magnet für soziopathische Handlungen der Familie, der Film wird zu einem wortlosen Theater der Aggressionen. Die Familie greift Quell an. Quell greift Dodd an, der Staat greift Dodd an.

Nach Hause, nach Europa

Das Programm bildet Schritt zwei eines dreischrittigen Domestizierungsprozesses des Wilden Freddie Quell. Es ist eine Reise vom wilden Westen in den Osten. Von Kalifornien an die Ostküste, und schließlich nach Europa. Aus der streunenden Einsamkeit in die Arme einer haltgebenden, strafenden Familie in die geordnete Freiheit, in der Quell sein eigener Herr sein kann.

Freddie Quell erkämpft sich diese Freiheit gegen die Vaterfigur Dodd. Dieser setzt seinen Bestrebungen in der Mitte des Films eine klare Grenze:

“If you figure a way to live without serving a master, any master, then let the rest of us know, will you? For you’d be the first person in the history of the world.”

Der neue Meister

Tatsächlich findet Quell in der Abschlussszene zwar die Freiheit in der Liebe zu einer Französin, aber sein Meister, Dodd, ist bei ihm. Es sind Dodds Methoden, mit denen er den Kontakt zu dem Mädchen aufnimmt, der Meister lebt in ihm weiter. Dann kommt ein Cut und wir sehen eine Neuschreibung von Quells Vergangenheit. In einer Wiederholung einer der ersten Szenen des Films legt sich Freddie an die Seite der Frau aus Sand, die er in vergangenen Szenen lediglich als Sexualobjekt genutzt hat. Das wilde Tier ist zur Ruhe gekommen, indem es sich Glauben und Philosophie des Masters zu eigen gemacht hat.

Der Meister Lancaster Dodd muss in dieser  Konstellation unglücklich zurückbleiben. Es ist ein klassischer Freudscher Vatermord. Die Macht geht auf Quell über, dem geistigen Vater bleiben nur hilflose Drohungen, er wird zurückgelassen. Und so schreitet Macht fort: Indem sich ihre Logik von einem Geist zum nächsten pflanzt. The Master ist keine Person. The Master ist dieses Prinzip des Herrschens und der gegenseitigen Abhängigkeit von Herrscher und Beherrschtem.

30. May 2013
von Jonathan
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Fiktion und Freiheit – The Broken Circle

Aus einer großen Liebe wird ein unversöhnlicher Kampf der Weltsichten. The Broken Circle vom Belgier Felix van Groeningen erzählt die Geschichte eines Paares und eine Geschichte über die Rolle der Fiktion in der durchrationalisierten Welt. Fiktion als Machtinstrument bringt Verderben und Unheil, aber als Halt in Zeiten der Krisen bringt sie auch Rettung und Linderung der Schmerzen. Wer kann entscheiden, welche Fiktion wann die richtige ist?  

Fiktion als Machtinstrument

Es gibt eine lange Tradition der modernen und neuzeitlichen Kritik, der Fiktion als Mittel der Machterhaltung zu misstrauen. Sie zieht sich von der protestantischen Kritik an der Kirche über die Aufklärung bis zur heutigen Kritik des Privatfernsehens. Den Menschen nicht sagen, was wirklich ist, bedeutet ihnen die Freiheit zu nehmen. Die Freiheit entscheiden zu können und zu dürfen. Und die Freiheit mehr zu lernen und zu verstehen.

In dieser Denktradition argumentiert auch Didier in The Broken Circle. Es ist falsch, Vogel-Silhouetten auf das Glas der Veranda zu kleben. Denn so werden es die Vögel auch in Generationen nicht gelernt haben, nicht gegen das Glas zu fliegen. Seine Argumentation ist ungewöhnlich und bringt die Zuschauer zum Lachen, weil sie überraschenderweise auch sehr wahr ist: Die Fiktion entmündigt die Vögel und nimmt ihnen die Chance zur Entwicklung.

Fiktion als Traum

Elise kann nicht einer Meinung sein mit Didier. Sie identifiziert sich mit den freiheitsliebenden Vögeln. Sie weiß wie schwer es ist, im vollen Flug auf die Fensterscheiben zu achten. So ein Vogel braucht Hilfe in Form von Fiktionen. Deswegen beklebt sie die Fensterscheiben mit Raubvogel-Attrappen. Deswegen sticht sie Tattoos. Alles wird mit Geschichten überschrieben. Und wenn sich die Geschichten als ungünstig herausstellen, dann wird einfach neu drübergemalt.

Fiktion als Erzählung über die Welt. Im wörtlichen Sinne, denn diese Erzählungen legen sich über das Reale, die eigentliche Welt verschwindet hinter ihnen. Es ist zweifelhaft, ob Elise überhaupt an eine solche eigentliche Welt glauben kann. Der postmoderne Träumer weiß heimlich: Es gibt sie nicht. Also mache sie Dir, wie sie Dir gefällt. Weil man träumen kann. Weil man nichts anderes als träumen kann.

Vollendung und Zusammenbruch

Zwei Weltsichten prallen hier wie in einer Laborsituation aufeinander. Die Geschlechterverteilung ist archaisch: die träumende Frau, der realistische Mann. Aber darüber lässt sich hinwegsehen, wenn man bedenkt, wie konsequent Felix van Groeningen diese Konstellation zu ihrem Ende führt. “Will the circle be unbroken?”, fragt der Refrain des Titelsongs, der über dem Film und über der Beziehung des Paares schwebt. Das Leben ist schmerzhaft unvollendet, ein gebrochener Kreis, aber es bleibt die Hoffnung, die Liebe könne diesen Kreis vollenden.

Und ja, es scheint zu funktionieren! Elise und Didier bilden ein Traum-Duo, zu Hause und auf der Bühne. Aber das Problem mit Geschichten: Sie überdecken zwar das Leben, aber es bricht immer wieder aus den engen Rahmen unserer Erzählungen heraus. Das Leben ist anders, als Geschichten von ganzen und gebrochenen Kreisen. Und wenn es zuschlägt und dem glücklichen Paar das Kind nimmt, muss eine neue Geschichte geschrieben werden. Broken Circle Breakdown heißt der Film im Original. Der Zusammenbruch als Steigerung des Bruches. (Wieso hat der Pandora Verleih den Titel gekürzt?)

Rationalität und Traum in Krisenzeiten

Die Krise des Paares wird auf übergeordneter Sicht zum Kampf der Weltsichten. Didier kämpft für Rationalität und Aufklärung. Elise für ihr Recht zu Glauben und zu Träumen. Aber ihre Träume sind der Ignoranz und dem Zorn des aufklärerischen Didiers nicht gewachsen. Er treibt sie in den Untergang. Wer mit der Realität argumentiert, hat recht, ist der Impetus der Rationalität.

Elise dagegen verfällt in Depressionen. Alle Träume sind geplatzt, ihr bleibt nur eine Geschichte: “Die Welt ist hart und ungerecht.” Aber auch diese Geschichte ist nur temporär und kann überschrieben werden. Die mangelnde Produktivität ihrer Depression scheint zunächst unüberwindbar, aber schon ein glücklicher Vogel auf dem Haus kann Heilung bringen. Sie lernt wieder fliegen und nimmt ihr Leben in die Hand.

Der finale Kampf

Mangelnde Produktivität auf der einen, Überproduktion von Sinn und Rechtfertigung auf der anderen Seite. Das Unerklärliche des Todes schafft in den zwei Charakteren konträre Reaktionen. Postmoderne Schicksalsergebenheit steht modernem Aktionismus gegenüber. Politikverdrossenheit trifft auf Kriegstreiberei. Es dürfte klar sein, welche Stellung ein Künstler in diesem Spiel am Ende beziehen will.

Der finale Sieg der Rationalität, der Zusammenbruch der letzten Träume bei Elise, wird zum Pyrrhus-Sieg. Am Ende steht Didier, der Aufklärer, geläutert da. Die Realität hat ihm bewiesen, dass er falsch liegt. Ein freier Vogel kann nicht ohne die Fiktion leben. Ihm bleibt nur, die Macht der Fiktionen anzuerkennen und einen Gruß an seine Tochter im Himmel zu schicken. Er ist zum Gläubigen geworden.

4. April 2013
von Jonathan
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Konservativismus und Wahnsinn – Homeland S01

Geheimdienste sind im Kern konservative Betriebe. Sie schaffen nicht, sie schützen. Und wenn der Konservatismus eine Vorteil hat, dann ist es die einfache Weltsicht. Da drüben das Neue, das Andere, das Böse – hier das Gute. So weit, so sortiert. Die Arbeit des Geheimdienstes konterkariert diese Weltsicht allerdings. Infiltration, Maskierung – Demaskierung, falsche und richtige Information. Um Klarheit zu bekommen, ist Unklarheit das beste Mittel. Homeland hat diese Mittel zu den Mitteln seines Erzählfadens gemacht. Der Zuschauer verfängt sich in den Unklarheiten einer unklar gewordenen Welt. Das Konservative erodiert zur Farce, angesichts der Herausforderungen einer multilateralen Moderne.

Agenten-Scharaden sind ein altes und beliebtes Filmthema. Und dennoch, Homeland weiß in der ersten Staffel über lange Strecken dem üblichen Katz-und-Maus-Spiel eine weitere Dimension zuzufügen. Der Zweifel ist in der Serie allgegenwärtig. Natürlich zwischen den Charakteren auf dem Handlungstableau (Wer ist gut? Wer ist böse?) – aber auch zwischen dem Zuschauer und der Heldin. Ist sie verrückt, verletzt, verwirrt? Dürfen wir sie mögen?

Von der Wahrheit zum Wahnsinn

Gegen Ende wird dem Zuschauer wenigstens Klarheit verschafft, wer auf welcher Seite steht. Aber das macht den Schmerz nur größer, denn nur so kann er das durcheinander der Welt in voller Klarheit erkennen. Tatsächlich ist der Zuschauer die einzige Person, die am Ende durchblickt. Alle Handlungspersonen tappen nach wie vor im Dunkel. Wahrheit und Sicherheit sind eine Imagination der Superposition auf der Couch. In der Welt finden sie nicht statt.

Man könnte es so lesen: Homeland ist die Kapitulation des Konservatismus vor der postmodernen Weltordnung. Das Nebeneinander von Wahrheiten ist zur Wahrheit geworden. Der ernsthafte Versuch der Aufklärung übersteigert das Menschenmögliche. Es treibt in den Wahnsinn und nimmt einem noch die letzte Glaubwürdigkeit. Ironie der Wahrheitssuchenden: Je näher man der Wahrheit kommt, desto wahnsinniger wird man. Man erinnert sich an Sarah Palin – man muss heute schon ein wenig verrückt sein, um noch wirklich konservativ arbeiten zu können.

Neuer Konservativismus

Carrie Mathison wird in dieser Lesart zum Palin-Double. Die letzte Warnerin, die letzte Wahrheitssuchende in einer verweichlichten Welt. Eine Erkenntnis, mit der die Begeisterung über den Riesenschwenk, den die Produzenten von 24 gemacht haben, zusammenbricht. Denn nur die neuen, konservativen Verrückten wissen um die wahre Verdorbenheit und Gefahr dieser Welt. Nur sie wissen, dass jede Sicherheit Fiktion ist, wenn wir unsere Aufklärer nicht da raus schicken.

Ja, Homeland löst sich von dem ein oder anderen Klischee, man könne Bedrohungen an der Oberfläche (Bedroher an ihrer Hautfarbe) erkennen. Es mag sich aber nicht von dem großen warnenden Finger lösen, mit dem konservative Argumentationen  arbeiten: Die Welt ist dem Untergang nahe! Wehret den Anfängen!

20. November 2012
von Jonathan
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In Schichten denken: Unter dir die Stadt als Revolutionsfilm

Ein Vielschichtiger Film – so kündigte Isabella Rosselini Christoph Hochhäuslers “Unter dir die Stadt” bei der Fernsehpremiere auf Arte an. Filmgeschichtliche Referenzen, wie man sie von einem Film-Nerd wie Hochhäusler erwarten kann, politische Referenzen, aber auch eine Story, die ihre Spannung permanent aus dem Spiel mit Gesellschaftsschichten entfaltet. Im wahrsten Sinne eine Geschichte. 

Kein Wunder, dass langweilige deutsche Kritik Fragen stellt: Warum geht die junge Frau mit dem Alten ins Bett? Sie kennt nur noch den Film als Psychoanalyse. Aber Psychoanalyse ist immer affirmativ, sie bedroht nicht den Zustand, sie setzt ihn durch Narration ins Recht. Wer eine Revolution wirklich will, muss auf die Psychoanalyse verzichten.

Die Stadt

Schon der Titel weist auf eine Schichtung hin: Unter dir die Stadt. Spielen die Filme der (sogenannten) Berliner Schule in der Regel außerhalb, weit weg von der Stadt, oder beschreiben eine Fluchtbewegung auf das Land, so verharrt Hochhäuslers Film bis ins letzte Bild über der Stadt. Immer wieder der prüfende Blick aus dem Fenster herunter auf die Straße.

Die Schicht über der Stadt: Über dem Leben, über den Gefühlen. Es sind zwei Eiskalte, die hier, über der Stadt zusammenkommen. Die Stadt, ihr ferner Bezugs-Ort, liegt weit unten. Nur einmal verlaufen sie sich in das menschelnde Treiben am Boden – in einer Liebes-Verfolgungsjagd kurz vor Ende. Als sie sich ineinander und in ihren Gefühlen verlaufen haben, holt die Stadt sie ein. Man meint der Film endet hier, am Boden, im Gefühls-Desaster, aber dann folgt der Epilog – und sie sind wieder da, zurück über der Stadt.

Transparenz

Überall transparente Materialien: Glasfassaden, Fensterscheiben, Autofenster. Die Stadt ist weit weg, aber wir haben sie im Blick – aus dem schützenden Fenster. Eine der interessantestes Kameraeinstellungen: Blick aus dem Schaufenster eines Cafés auf eine drehende Glastür des Hochhauses. Reflektionen und Lichspiel, sonst erkennen wir nichts. Überall Glas, aber: kein Einblick möglich, denn draußen ist es hell, innen dunkel. Nur scheinbare Transparenz, eigentlich sehen wir nur Reflektionen, Blitze, Spiegelbilder.

Auch die beiden Liebhaber können wir nicht erkennen, obwohl wir ihnen so nahe kommen. Die Kamera ist immer bei ihnen, oft ganz nah bei ihnen, aber wir erfahren nichts. Glasmenschen, die in ihrem Inneren dunkel bleiben. Und auch gegenseitig zeigen sie sich nicht und versuchen in das Innere des anderen zu blicken, ohne sich selbst zu beleuchten. Wer als erster das Licht anschaltet, wird gesehen, hat verloren.

Verführung

Kann man das Glas zwischen den Schichten durchstoßen? Eigentlich nicht, sagt der Film, eigentlich. Denn eine Wanderung zwischen den Schichten ist eine verführerische Geschichte, eine aus der Filme gemacht sind. Roland setzt sie zur Verführung ein, erzählt die Geschichte von einer sozialen Wanderung: vom Arbeiterkind zum Bankenchef. Eine solche Geschichte kann die Wand zwischen den beiden einreißen. Roland weiß das und nutzt es aus.

Doch dann geht Svenja ein Licht auf und sie erkennt die Täuschung: Sie hat nicht Roland gesehen in der Wohnung in Mannheim, sondern sich selbst, ihren eigenen Traum. Die Dialektik der Glasscheiben: sie glaubt durchzusehen, aber in Wahrheit spiegelt sie sich. Sie glaubt den anderen zu lieben, aber sie ist hoffnungslos in sich selbst gefangen.

Film

Was kann der Film als Medium leisten? Kann er uns die Wahrheit zeigen, gibt es transparenten Film? Wie sähe der aus? Ist nicht gerade der erklärende und auserzählende Film die größte Täuschung? Als ob diese unerklärliche Welt im Film auf einmal Sinn ergäbe! Ist der Film nicht selbst eine solche Glasscheibe, die uns vortäuscht, einen Sinn zu offenbaren, aber uns nur selber spiegeln lässt? Die uns glauben lässt die Schichten wären durchlässig?

Revolution

Die Glaswände können also nicht durchstoßen werden: oben bleibt oben, unten bleibt unten, du bleibst du und ich bleibe ich. Und doch sagt Hochhäuslers Film: “Ich bin ein Film! Ich bin eine Geschichte! Ich darf alles!” Eigentlich ist er schon vorbei, die Protagonisten haben sich dorthin verlaufen, wo sie nie hinwollten: Auf die Straße, ins Gewühl der Menschen, vorbei an den spiegelnden Schaufenster-Passagen. Und dann der überraschende Epilog: Sie haben doch zueinander gefunden, das Wunder – das Wandern – ist möglich. Du und ich, gemeinsam, und unter uns: die Stadt in Bewegung. Wenn Liebe möglich ist, dann ist es auch die Revolution. “Es geht los.”